在西岸美術(shù)館的展廳，有兩幅作品并置而立。乍一看，它們頗有相似之處。右邊的書(shū)法立軸上，是清代傅山筆走游龍的草書(shū)。左邊的畫(huà)框里，同樣是宛若天書(shū)的墨水勾畫(huà)，閱讀展簽可知，這是1959年法國(guó)詩(shī)人、畫(huà)家亨利·米肖的作品。

在20世紀(jì)，有這么一群藝術(shù)家，從四面八方聚集到巴黎，他們對(duì)西方啟蒙概念產(chǎn)生了質(zhì)疑，對(duì)東方哲學(xué)藝術(shù)充滿(mǎn)了向往。從中國(guó)書(shū)畫(huà)到東方禪學(xué)，他們孜孜不倦地學(xué)習(xí)，并將對(duì)其理解匯入藝術(shù)創(chuàng)作。這些藝術(shù)探索起初是拙稚的、異想天開(kāi)的，但逐漸變得成熟起來(lái)，最終成為西方當(dāng)代藝術(shù)的重要支流。

4月29日至9月24日在西岸美術(shù)館舉行的展覽“本源之畫(huà)：超現(xiàn)實(shí)主義與東方”，以一種嶄新的方式來(lái)講述超現(xiàn)實(shí)主義的故事，也讓觀眾有機(jī)會(huì)從一個(gè)新的角度理解當(dāng)代藝術(shù)，以及中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)。

(資料圖)

遙望東方

“和艾略特的《荒原》一樣，超現(xiàn)實(shí)主義是第一次世界大戰(zhàn)遺留下的詩(shī)意化產(chǎn)物。”本次展覽策展人、法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館副館長(zhǎng)迪迪埃·奧廷格表示，“這場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的大部分中心人物都有參戰(zhàn)的經(jīng)歷，遭遇過(guò)對(duì)他們而言最恐怖的情況。”

一戰(zhàn)帶來(lái)的集體性創(chuàng)傷，讓歐洲人陷入一場(chǎng)深刻的精神危機(jī)，知識(shí)界甚而開(kāi)始懷疑啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的理性主義思想。奧斯瓦爾德·斯賓格勒于1918年至1922年發(fā)表的《西方世界的沒(méi)落》暢銷(xiāo)一時(shí)，西格蒙德·弗洛伊德則在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷進(jìn)行分析后做出了文明中的“萎靡”的診斷。

超現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)軍者安德烈·布勒東是弗洛伊德的信徒，在熟悉其診療方式后，他決定拿自己做實(shí)驗(yàn)，“展開(kāi)一種盡可能快的獨(dú)白……思想未必能快過(guò)語(yǔ)言，甚至可能還比不上一支揮揚(yáng)疾書(shū)的羽毛筆”。

布勒東和安德烈·馬松等藝術(shù)家發(fā)展出一種名為“自動(dòng)主義”的創(chuàng)作方式，任由“畫(huà)筆在紙上飛馳”，勾勒出一種超越意識(shí)的詩(shī)意，他們很快發(fā)現(xiàn)，這與抽象而神秘的東方藝術(shù)冥冥相關(guān)。

喬治·杜圖伊特在1936年的《中國(guó)的神秘性與現(xiàn)代繪畫(huà)》中寫(xiě)道：“正是中國(guó)人的祖先最早發(fā)現(xiàn)和探索了想象力的未知疆域，他們一定不是為了在那兒劃出固定界線(xiàn)，而是為了在廣泛擴(kuò)展其邊界的同時(shí)，展現(xiàn)其豐富的內(nèi)涵。”

事實(shí)上，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家了解東方的路徑是非常局限的。馬松回憶說(shuō)：“如果我記得沒(méi)錯(cuò)，在1925年左右，一個(gè)身處巴黎的年輕畫(huà)家鮮少能接觸到遠(yuǎn)東水墨畫(huà)。在無(wú)法見(jiàn)到原作的情況下，他只能通過(guò)查閱翻印了大量相關(guān)作品的德國(guó)或斯堪的納維亞學(xué)者的專(zhuān)著，對(duì)其有一個(gè)大概的了解。”奧廷格同時(shí)指出，此時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義者所謂的“東方”也是一個(gè)地理位置不甚明確的概念，它同時(shí)涵蓋了俄羅斯和其紛爭(zhēng)不斷的邊境疆域，以及遠(yuǎn)東的中國(guó)、日本及印度。

直到二次大戰(zhàn)，馬松流亡美國(guó)，他對(duì)東方藝術(shù)的認(rèn)識(shí)才得到進(jìn)一步開(kāi)拓。“幸虧這流放生活，我才能在波士頓大開(kāi)眼界。這座城市的美術(shù)館足以為它那最豐富的中國(guó)藝術(shù)大師收藏而感到驕傲——尤其是那些宋朝的作品。人們可以在那些中國(guó)和日本寺廟的收藏之外，慢慢欣賞這些作品。”他開(kāi)始“像禪宗的僧人那樣任意噴灑墨汁”，他留白、書(shū)寫(xiě)，他模仿石濤和雪舟的方式，嘗試并著迷于“沒(méi)骨”畫(huà)法。

中西切磋

中國(guó)古人詩(shī)畫(huà)同源的境界，在20世紀(jì)巴黎的藝術(shù)家詩(shī)人團(tuán)體得到了遙遠(yuǎn)的共鳴，他們將符號(hào)和書(shū)寫(xiě)聯(lián)系在一起進(jìn)行視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)作。

克里斯蒂安·多特雷蒙發(fā)明了語(yǔ)素文字，他用在紙上自由地繪制詩(shī)歌，起先用鋼筆、粉彩，而后使用墨汁，連綴在一起的字母組成的弧線(xiàn)游走到畫(huà)面的每一個(gè)角落，組成一幅幅象形的圖畫(huà)。冥冥之中，這幅畫(huà)面與展廳開(kāi)始處傅山的書(shū)法形成了對(duì)照關(guān)系。

本次展覽，上海博物館特意從館藏中挑選了多件書(shū)畫(huà)，與法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的作品進(jìn)行對(duì)話(huà)。上博書(shū)畫(huà)部主任凌厲中表示：“在現(xiàn)場(chǎng)，有觀眾問(wèn)我，某件書(shū)法寫(xiě)的什么內(nèi)容？我的建議是，你不需要知道。書(shū)法的線(xiàn)條就是一種視覺(jué)的藝術(shù)，你不用被里面的內(nèi)容干擾。”

二戰(zhàn)以后，中西藝術(shù)交流開(kāi)始變得更加密切。1956年夏天，張大千來(lái)到巴黎，在塞努奇博物館舉辦個(gè)人收藏展，又在巴黎市立現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了個(gè)人藝術(shù)展。“那些巨幅畫(huà)作足以讓一個(gè)法國(guó)人感到震驚。”馬松贊嘆道，這讓他清晰意識(shí)到“自己使用墨汁的方法是多么簡(jiǎn)易和基礎(chǔ)”。

此時(shí)，出于對(duì)學(xué)習(xí)歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)的渴望，一批中國(guó)藝術(shù)家來(lái)到了巴黎，其中包括1948年抵達(dá)的趙無(wú)極、1952年抵達(dá)的丁雄泉、1955年抵達(dá)的朱德群。本次展覽另一位策展人、法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館現(xiàn)代收藏部策展人瑪麗·薩雷提出，當(dāng)這批藝術(shù)家頗費(fèi)苦功地試圖在創(chuàng)作中擺脫最后一絲“中式”痕跡，融入西方藝術(shù)圈，他們也無(wú)意間為歐洲的同行打開(kāi)了中國(guó)哲學(xué)的大門(mén)。 返回搜狐，查看更多

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