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作者簡介

傅抱石（1904年—1965年），出生于江西南昌，原名長生，名中洲，字慶遠，學名瑞麟，號抱石齋主人。中國近現代中國畫家、美術史論家、書法家、美術教育家，“新山水畫”代表畫家。

我想就白石老人的高藝對于傳統的淵源簡略地談談個人的淺見，其中著重繪畫和篆刻兩個方面。 作為造型藝術來看，特別作為中國造型藝術來看，老人是出色地完成了中國繪畫上樸素、天真、健康、有力的美的典型的，它豐富了中國人民的精神生活和文化財富。 這種美的典型的完成是基于老人書法(詩、跋)、繪畫、篆刻高度的統一和有機的構成。

1953年國家文化部授予齊白石“人民藝術家”稱號

老人的每一幅作品，都是一件崇高的藝術品，是一首排奡縱橫的詩，是一曲令人難忘的交響樂章。 畫面上的每項東西（書畫或者篆刻）都生動地成為了藝術品的不可分割的有機的一個組成部分。 老人這種崇高的美的構成形式，是老人豐富的人民感情的具體表現。 在很大范圍內，應該認為它是中國繪畫的民族形式中成就最卓越影響面最廣泛的一種。 “三絕詩書畫”雖然是句老生常談，可是它體現了古代藝術家們所憧憬所追求的藝術境界，也體現了讀者、作者一致的要求，我認為這一直是中國繪畫的優良傳統之一。它要求藝術家把文學、書法、繪畫等不同表現形式的東西（當然，對作者是有共同的基礎的）以繪畫為中心使它們聯系起來，逐步提高而成為一個完整體。

《石榴》 齊白石作

從7世紀到13世紀末，我們的畫史上也產生過一些“擅三絕之才”的大家。但是這個時期，印章在書畫上還沒有得到書畫家們應有的重視，只不過作為官家(或私人)書畫鑒藏的標記。 中國印章的歷史有兩千多年，用于古畫鑒藏方面，大約起于8世紀，用于自己的書畫作品，則大約起于10世紀。 不管用在哪個方面，官印全由統治階級的專門機關供給，私印則多出自匠人之手。 當時認為匠人之作，不懂篆法(實即書法)，不足登大雅之堂(事實上絕非如此)，是庸俗的，因此用在書畫上的并不甚多。 到了十三四世紀，有少數的書畫家對印章在畫面上的關系有了初步的認識，如趙子昂、王冕等； 但往往還是自己先寫好交由刻字工人去刻（這情況15世紀初還相當普遍）。

清樂何如 齊白石作

因為，用作印材的多半是金、銀、銅、角、牙之屬，質地比較堅硬，不是隨隨便便就可以操刀。15世紀中期，浙江省青田、昌化兩地的石頭，開始比較廣泛地刻為印章，而一般的石質又比較軟，于是書畫家就有可能自寫自刻了。這情況到17世紀時進入了高潮，大部分書畫家多能刻印，這樣篆刻也就被認為是一種藝術并且在畫面上逐漸形成重要的不可缺少的組成部分(這種發展當然和清代的樸學運動和金石考據之學盛行有關)，于是所謂“三絕詩書畫”就不再能滿足書畫家尤其是畫家進一步發展的要求，必須加上篆刻這一門藝術使畫面的內容更加精彩更加豐富起來。 貝葉草蟲 齊白石作 白石老人正是處于這樣一種傳統發展的形勢后面。老人最佩服最尊敬也是他向往最深的幾位大師中，如八大山人、石濤、金冬心，直到時代較近的趙之謙、吳昌碩都是書、畫、篆刻并擅的能手。他們的藝術各有淵源，各有面目，在他們的畫面上都相當顯著地可以察出書、畫(詩、跋)、篆刻三者的有機聯系。大體說，他們都沒有脫離古人而是程度不同地把傳統推進了一步。 這樣來看白石老人藝術的淵源是比較清楚的。他沒有追求二三百年來占統治地位的 “四王” 山水，而是著眼于明清以后幾位比較富于現實精神的大家，特別是幾位書畫篆刻俱精的大家。我深深感動，老人所走的道路如此崎嶇曲折，70多年的頑強勞動又如此勇猛精進。老人的畫面，不但是元氣淋漓，清新一片，而且是別有天地，新意迸出，老人一生的勞跡，成為了中國人民心目中永遠放射光芒的瑰寶，是中國人民尤其是藝術家學習的榜樣。 蓮蓬蜻蜓 齊白石作 中國繪畫從17世紀下半葉起，形式主義的傾向日漸嚴重，壟斷了繪畫技術的文人士大夫輩，只曉得面對絹素，而絕對不肯走向生活，門戶派別，就越搞越多。他們都是文人，又會做文章，不是互相標榜，便是互相攻訐，開口“董元”，閉口“大癡”，大家都以“南宗”嫡派自居。 董其昌以后，松江(華亭派)的畫家罵蘇州(吳門派)； 而太倉、常熟 (婁東派別,虞山派) 的畫家又說是松江、蘇州全不行。 至于揚州的、南京的，更不在他們眼里了。 這樣就逐漸形成了 “四王” 對畫壇的統治和山水畫的絕對優勢。 還有什么 “后四王” “小四王” 之類殘余影響等等。

山水十二條屏 齊白石作

可是在這股洶涌的逆流里面，也還是有不少杰出的畫家不甘心跟著做“四王”的俘虜，他們堅持了 “外師造化，中得心源” (唐張璪語) ，“筆墨當隨時代”(石濤語) 這一富于現實主義精神的優良傳統，盡管形勢懸殊，他們還是堅持下來了。他們是誰？就是前面曾提到過老人所敬佩的青藤、八大山人、石濤和揚州八怪部分的大家如金冬心。 遠岸余霞 齊白石作 我想沒有誰能夠指出白石老人的畫這幅那幅，或者這一部分那一部分是從哪兒來的，是學自誰的，這是由于老人自始就不是一位貌似者，而是一位 “有能有識者，敢刪去前人窠臼，自成家法” (甲子白石詩草)的大師。盡管老人 “恨不能生前三百年”為青藤、雪個(八大山人)、大滌子(石濤)“磨墨理紙” (庚申老萍詩草)，我敢說，在老人后期的作品里是找不出哪一幅學自哪一家的，老人既能夠大膽吸收，又敢于大膽擺脫。沒有前者，不能博綜而約取，沒有后者，必陷形式之深淵。這一點，對我們的教育意義是極度深刻的。 只有創造性地在傳統的基礎上，日新又新，不斷發展，才能正確地把優良傳統繼承下來。沒有創造，就沒有發展；沒有發展就談不上繼承。板塘荷香 齊白石作 當然，這決不等于說老人的畫面就完全沒有青藤、八大山人、石濤、冬心，甚至趙之謙、吳昌碩諸家對老人的影響，假使這樣下斷語，不但不符合老人大約60歲前的幾十年對優良傳統付出的長期勞動，同時也會減低老人在近代中國繪畫史上繼往開來，法古變今的重要意義。 老人畫得較多的是花卉、翎毛、草蟲、蔬果之類，這是老人創作的主要一面，也是取精用宏，變化莫測 ， 面目最新的一面，這是古人所絕對沒有過的。 若從另一個角度細細咀嚼一下，那么某些畫面卻又比較顯著地使我們容易聯想起它和上述諸大家具有一種相當親切的因緣。我認為這種因緣，正是老人藝術繼承與發展的具體體現。例如老人某些水墨的魚、鴨、枯枝、小鳥，好像對八大山人還表示了難以磨滅的愛戀；老人的梅花，有的令人初看時如面對金冬心，有的實在超過了吳昌碩。 杏花草堂 齊白石作 至于老人的山水畫，風格特異，新意尤多，有的（如“借山圖”、“石門二十四景”等）在整個構成上（包括題跋），金冬心的氣息似乎還依稀可辨（少數人畫也是的）,并且延續了一段時期；有的（如“芭蕉山水”“松坪竹馬”）在某些（巖壑、屋木、樹石），青藤的雄秀和石濤的遒勁都作到了高度的綜合與發揮。此外老人早期的作品里，雖還不無別的因緣可尋，我看，那就不是主要的了。

松樹白屋 齊白石作

白石老人僅僅依靠了這些傳統(誠然它是必備的重要的條件之一)，還是不能滿足的。更重要的是老人出身于勞動人民，在掌握這些武器之后，并沒有為古人服務，專畫前人已經畫過的特別是提煉過的東西。 老人是“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”(梁劉勰語)，滿懷信心地用它來向造化、向日常現實生活，尤其是勞動人民的日常生活中找題材，并且對當時黑暗的社會進行露骨的諷刺。這樣，內容完全變了，形式也就不得不變；這樣，古人皆為我用了，新的面貌新的風格也就逐漸形成了。 本文節選自《齊白石研究》

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